Умение работать с перспективой и точкой зрения остается одним из фундаментальных принципов в кино для создания образа персонажа и развития повествования за счет нагнетания ощущения напряженного ожидания и его последующего разрешения. Эти приемы использовались такими классиками кинематографа, как Альфред Хичкок, Стенли Кубрик и Стивен Спилберг. Однако эти приемы не теряют своей значимости по сей день, что ярко видно на примере творчества Веса Андерсона, Даррена Аранофски и братьев Коэнов.
В 50-х гг XX века такие теоретики кино как Андре Базен и Александр Астрюк настаивали на том, что для хорошего кино важно наличие сильной истории, насыщенного повествования, длинных планов и мощной визуальной эстетики. Такой подход к созданию кинофильма подтверждает мысль о том, что работа с перспективой и точкой зрения во время киносъемок и монтажа, а также звуковое и музыкальное оформление фильма в совокупности являются мощнейшими инструментами эмоционального воздействия на зрителя.
Альфред Хичкок и «трансфокаторный наезд»
Впервые прием трансфокаторного наезда (на англ. dolly zoom) был использован Альфредом Хичкоком в его знаменитом фильме «Головокружение», снятом в 1958 году. Этот прием создает особый визуальный эффект головокружения, «всасывания фона» и искажения перспективы. Его получают путем движения камеры вперед или назад одновременно с изменением фокусного расстояния. В результате создается ощущение, что объект съемки остается неизменным, а все остальные объекты вокруг стремительно движутся на зрителя или удаляются от него. Стивен Спилберг применил ту же самую технику съемки в фильме «Челюсти» для нагнетания ощущения ужаса, который переживает шериф Мартин Броуди, когда становится свидетелем нападения акулы.
Прием трансфокаторного наезда — мощный инструмент кинематографического языка, который служит для кульминационных моментов сюжета. Однако существуют более деликатные средства выразительности, которые играют с нашим восприятием. Можно привести несколько примеров таких приемов. Наезды камеры, когда камера физически перемещается на объект (от англ. track-in), плавно переходя к крупному плану и размывая фон. Такая техника используется для привлечения внимания к важному моменту в истории персонажа. Боковое перемещение камеры — часто при использовании этой техники камера сопровождает двух персонажей в момент диалога: это обогащает кадр и визуальное восприятие движения. Еще одна классическая и широко распространенная техника — использование широкоугольного объектива для создания богатых деталями задних планов и чтобы добиться эффекта доминирования объекта на переднем плане над задним.
Точка зрения как способ эмоционального воздействия
Если отвлечься от технических тонкостей и сложных приемов съемки, пожалуй, самым важным останется один вопрос — где должна стоять камера. Ракурс съемки, проще говоря — как камера смотрит на происходящее в кадре — имеет решающее значение для воздействия на зрителя, поскольку только так режиссер может донести до аудитории свое видение.
Драматические ракурсы «через плечо» сверху вниз на главного персонажа создают такое ощущение, будто расположенный на переднем плане герой больше своего собеседника, тем самым создавая эффект доминирования. Этот прием также используется для достижения гипертрофированного ощущения клаустрофобии, когда персонаж на переднем плане занимает собой практически весь кадр, почти полностью закрывая ключевой объект съемки. Среди прочих, здесь также следует упомянуть использование таких ракурсов съемки, когда камера смотрит на персонажа снизу вверх, от чего у зрителя создается ощущение, что герой — сильный, уверенный в себе человек. И наоборот, если камера смотрит на героя сверху вниз, персонаж будет казаться зрителю слабым и нерешительным.
Широкие панорамные кадры с одиноко шагающей фигурой вдали создают ощущение одиночества и брошенности, а избыточные крупные планы лиц персонажей в момент сильных эмоциональных переживаний может вызвать у зрителя чувство сострадания или дискомфорта. Мастерство режиссера определяется умением ставить ракурс так, чтобы максимально усилить и подчеркнуть игру актеров, а профессионализм оператора определяется умением построить перспективу и точку зрения для наибольшего вовлечения зрителя в историю.
Из последних нововведений можно привести в пример комбинированные съемки с применением усиленной перспективы (от англ. forced perspective) в сочетании с компьютерной графикой, чтобы подчеркнуть разный масштаб персонажей. Этот прием использовался при съемках фильма «Властелин колец», где коротышки-хоббиты присутствуют в кадре вместе с волшебниками и другими рослыми персонажами. Некоторые режиссеры также используют смену соотношения сторон кадра в качестве художественного приема. Например, режиссер Ксавье Долан снял фильм «Мамочка» (2014) в формате 1:1, вместо привычных форматов 1.85.1 или 2.35:1, в которых снимают почти все современное кино. Такой необычный формат помогает Долану достичь более глубокой связи со своим персонажем.
Теория монтажа
Советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, который работал в жанре эпического исторического кино, придавал огромное значение постановке кадра и был основоположником теории монтажа и считал, что через сопоставление связанных по смыслу изображений можно создать коллаж из кадров, который будет мощно воздействовать на зрителя и его эмоциональное восприятие. В основе этой техники лежит теоретическое представление об осознанности восприятия, которое превалирует над эмоциональным. Таким образом визуальные эффекты и другие операторские решения, связанные с перспективой, уже не могут оказывать должного воздействия.
Альфред Хичкок также утверждал что «кинематограф строится на монтаже» и объяснял на примере: если показать лицо мужчины крупным планом, затем сменить кадр сценой, где женщина держит ребенка на руках, а затем еще раз сменить кадр, в котором мужчина улыбается, все поймут, что он полон великодушия. Однако, если заменить мать с ребенком на руках на девушку в бикини, мужчина с улыбкой на лице тут же превратится в похотливого старика. Именно с помощью таких несложных психологических трюков режиссер воздействует на эмоциональное восприятие зрителя.
Но истинный магический секрет кинематографа в том, что весь арсенал психологических приемов, которые на первый взгляд подчиняются холодной рассудочности и беспристрастному анализу, на практике оказываются в области подсознательного. Правда в том, что механизмы восприятия закладываются в каждом из нас с раннего детства, поэтому мы можем расшифровывать истинное значение эстетических посланий, избегая абстрактных умопостроений. Это работает также, как в музыке — сложнейшая музыкальная теория не мешает нам прочувствовать мелодию или гармонию произведения. А потому эмоциональный заряд, который заложен в кино, продолжает привлекать нас, даже если мы до конца не осознаем, как это работает.
